Pour certaines œuvres, vous découvrirez avec plaisir le « bref commentaire » de Daniel Robellaz lors du concert entre les pièces jouées. En effet, cet orgue, construit au XVIIIe siècle, puis reconstitué et agrandi par un facteur de notre époque, ne possède pas de computer électronique pour les changements de registrations, à la différence des grands orgues symphoniques. L’organiste et son assistante doivent ainsi préparer manuellement les changements de registrations/combinaisons de sonorités, comme dans « l’ancien temps ».

 

Bach, au lendemain de sa mort, n’avait pas encore été reconnu comme auteur de Messes, de Passions et de Cantates, ni même des Concertos Brandebourgeois. Chacun voyait en lui le prodigieux organiste virtuose et l’admirait pour son talent de concertiste en récital ou lors des services religieux, tout en saluant entre autres son art de la registration et son étonnante technique de pédale,

La plus grande partie de sa musique d’orgue écrite (90% environ, selon le musicologue G.B. Stauffer) est hélas perdue, partitions éparpillées, œuvres improvisées sans traces écrites. Fort heureusement, le reste (quelque 200 œuvres) nous est parvenu sous forme d’autographes, ou de copies grâce à sa famille, ses élèves, ses collaborateurs ou ses admirateurs qui tenaient Bach pour un des plus grands compositeurs pour l’orgue ayant jamais existé.

Contrairement aux œuvres vocales en particulier qui n’ont été reconnues, pour leur valeur intrinsèque, qu’à partir du XIX^e siècle, ses œuvres d’orgue ont été transmises de son vivant déjà, ensuite de génération en génération, et jusqu’à nos jours sans interruption.

Le programme du concert de ce soir contient des compositions libres telles que différents styles de Toccata/Préludes & Fugues, ainsi que des chorals de diverses formes, comparables aux oeuvres vocales, dans lesquels se reflète la vie intérieure de leur auteur.

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La Toccata & Fugue en ré mineur, BWV 538, dite « dorienne », est écrite entre 1712 et 1717, entre la seconde époque de Weimar et le début de Köthen quand Bach transcrivait à l’orgue et au clavier différents styles de concertos. Comme beaucoup d’autres compositeurs de l’Europe d’alors, Bach ne devait s’épanouir pleinement qu’après avoir traversé la phase italienne (Vivaldi, Torelli, B. et A. Marcello …). Les documents attestent que cette Toccata est la seule œuvre d’orgue que Bach ait plus tard lui-même exécutée, à l’occasion de l’inauguration de l’orgue de l’église Saint-Martin à Kassel, le 22 septembre 1732 (BDok II, 316 & 522).

C’est après avoir observé Bach diriger ses musiciens, probablement lors de l’exécution d’une de ses musiques sacrées, que J.M. Gesner, collègue de Bach à la Thomasschule de Leipzig, explique dans une lettre tout à fait élogieuse, adressée à M.F.Q. Quintilia, en 1738 (BDok II, 432), « […] la manière dont, seul au milieu des passages les plus denses de la musique, et bien qu’il tienne lui-même la partie la plus difficile, il remarque immédiatement que quelque part, quelque chose n’est pas joué comme il le veut ; la manière dont il maintient dans leur ordre l’ensemble des musiciens, apportant son concours à tous lorsqu’il y a une hésitation quelconque, rendant à tous la confiance ; la manière dont il ressent le rythme dans tout son corps et son être, examinant toutes les harmonies d’une oreille précise, faisant entendre de sa seule voix toutes les autres. » Pour Bach, tout cela ne pouvait-il être qu’un jeu ? On serait bien curieux de savoir comment l’organiste Bach maîtrisait les polyphonies les plus complexes pour son instrument.

Comme dans la Toccata en Fa majeur pour orgue (BWV 540/1), ou le Prélude de la 2^ème Suite anglaise, la Toccata dorienne s’ouvre sur deux voix concertantes en imitation. Bien que l’autographe soit perdu, une copie ancienne nous est parvenue, portant des indications précises de changements de claviers afin d’obtenir un contraste entre Oberwerk et Rückpositif : l’opposition entre Tutti/Concerto grosso et Soli/Concertino dans un style de concerto grosso avec une forme de Ritornello – inventée entre autres par Corelli, puis par Vivaldi. Mais Bach a largement dépassé les modèles, agrandissant le style de Concerto grosso, ajoutant son style de contrepoint dense. À l’instar du premier mouvement du Troisième Brandebourgeois, le motif initial en mouvement perpétuel de la Toccata se projette jusqu’au dernier accord avec une insistance quasi hypnotique. On rappellera que les Concertos Brandebourgeoissont achevés juste après, en 1721.

Au-delà de l’influence stylistique du Nord, des modèles italiens, des progressions harmoniques rencontrées chez Pachelbel (l’Allemagne du Sud), Fischer (l’Allemagne du Centre) ou même de l’influence du Français André Raison, Bach manifeste ici pleinement sa volonté d’une maîtrise formelle et un élan impétueux et lyrique qui surpassent autant ses précurseurs immédiats que ses contemporains.

L’écriture en style de violon et ses articulations typiques de l’archet à cordes présentes dans la Toccata dorienne peut susciter la richesse et la diversité du toucher à l’orgue, ce qu’affirmait déjà en 1948 le musicologue H. Keller. Au même titre que l’orgue, Bach connaissait parfaitement – comme Nikolaus Bruhns d’ailleurs –, la technique de violon qu’il a dû apprendre dès l’enfance avec son père, Johann Ambrosius, lequel était considéré d’abord comme maître des instruments à cordes avant d’être reconnu comme directeur de musique de la ville et de la cour ducale de Johann Georg I et Johann Georg II de Saxe-Eisenach. En mars 1714, Bach ne signe-t-il pas Concertmeister u. Hofforg.: chef d’attaque et organiste de la Cour ?  (BDok I, 4).

Ecrit en stile antico symbolisant les ambitions universelles du souverain haut-baroque, le sujet de longue haleine de la Fugue dorienne est construit sur les notes principales de la mélodie de la Toccata. La pulsation (tactus) d’alla breve, issue de la Prima prattica, reflète à la fois l’écriture vocale sacrée de la Renaissance, celle de Palestrina notamment, et les figures de Ricercar pour clavier de l’école de Frescobaldi, transmis à l’Allemagne entre autres par Froberger, Kerll et Pachelbel.

Mais les parties de divertissement sont de la pure invention de Bach. Forte motricité animée par des syncopes, suspensions, chromatismes, dissonances passagères, caractéristiques de la Spielfuge (fugue instrumentale) : tout cela crée un clair-obscur polyphonique concis, d’une étonnante élaboration, et constitue une architecture éblouissante. Sa maîtrise ne le cède-t-elle pas à celle de L’Art de la fugue ?

Si les musiciens contemporains de Bach et ceux des générations précédentes se devaient de prouver qu’ils savaient aussi écrire à la manière ancienne et maîtriser la technique de composition contrapuntique héritée des XVI^e et XVII^e siècles, personne en revanche n’aura travaillé dans ce domaine avec autant de passion et de profondeur que Bach, ni déployé un tel esprit quasi avant-gardiste.

Enfin, les quatre surprenantes dernières mesures créent un dialogue sur point d’orgue comparable à une grandiose œuvre sacrée avec double chœur. Comment ne pas penser à la Passion selon Saint Matthieu, aux messes, aux motets et autres cantates ?

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Le Prélude du Prélude & Fugue en sol mineur, BWV 535, est une entière réécriture du Prélude BWV 535a qui remonte aux années 1702. Les changements de la notation dorienne avec un seul bémol à la notation moderne avec deux bémols font penser que cette révision a été effectuée après 1717, soit lors de la seconde période de Weimar quand Bach était sur le point d’accepter le poste de Cappelmeister que lui proposait le prince Léopold de Anhalt-Köthen.

Il est intéressant de souligner qu’à cette époque-là, Bach avait déjà composé vingt-huit cantates et allait bientôt créer, vers 1720, les Sonates et Partitas pour violon seul (BWV 1001 à 1006), les Suites pour violoncelle seul (BWV 1007 à 1012) et les Sonates pour clavier obligé et violon (BWV 1014 à 1019) où il cherchait spécialement l’effet stéréophonique du relief et la polyphonie latente à ces instruments, en produisant une sorte d’illusion polyphonique dérobée, provenant notamment de l’écriture typique pour l’orgue. En revanche, à l’orgue, Bach insère davantage qu’auparavant l’idiome et l’articulation des instruments à cordes.

Apparemment, Bach a souhaité préserver le même dessin en trois parties qui se trouve dans le BWV 535a (plage 10), mais en élargissant et en transformant, avec de nombreuses idées nouvelles, chacune des trois parties. Les deux Préludes, la version princeps et sa réécriture, ont tous deux gardé les caractères de passaggio manualiter, un trillo longo et un solo de pédale.

Le concept de passaggio désigne une manière de jouer des passages solistes qui s’est développée en Italie, permettant d’interpréter un geste figuratif avec une grande liberté, notamment avec rubato, silence d’articulation et Sprezzatura (Caccini, Le nuove musiche, 1601/02). Ces changements subtils de tempo sont issus de l’art vocal pratiqué au XVII^e siècle et appliqué à la musique de clavier (entre autres par Frescobaldi, Froberger et des compositeurs nordiques). Bach utilisa ce concept, en 1707/1708 par exemple dans la Cantate 131/2 Aus der Tiefen rufe ich, Herr et dans la Suite en mi mineur pour luth (BWV 996/1) datée de 1712, ainsi que dans plusieurs œuvres en stylus phantasticus pour clavier et pour orgue, composées entre 1699 et 1708. On retrouve le même phénomène dans trois autres œuvres du présent disque (BWV 532, 550 et 720 : plages 17, 8 et 16).

Le Prélude s’ouvre dans une écriture en style de violoncelle seul, puis déroule un passaggio dont la section centrale offre chromatisme et enharmonies en progression, avant de se conclure en contrepoint rigoureux. C’est une page de belle virtuosité manualiter, faite de rebondissements en stylus phantasticus.

Le thème de la Fugue est étroitement relié à celui du Prélude. Par ailleurs, le trillo longo de la quatrième mesure rappelle celui du finale de la Cantate 21 Ich hatte viel Bekümmernis. Toute cette fugue se développe d’une manière très personnelle et d’allure saisissante, s’achevant par une péroraison théâtrale à cinq voix. Comme le note Philipp Spitta, chaque entrée du sujet, par accumulation progressive, est « nouvelle et d’une vivacité croissante ». Sitôt après une puissante interjection, l’éclosion simultanée de lyrisme et d’énergie en plein essor débouche sur une brillante conclusion.

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Le 7 mai 1724, Bach compose, à Leipzig, la Cantate Wo gehest du hin ? (BWV 166) sur le texte d’un poète anonyme, où figure un sublime air de ténor (166/2) dialoguant avec un hautbois, symbole de l’élément céleste, et un violon, symbole de l’être humain sur Terre : « Ich will an den Himmel denken… Mensch, ach Mensch, wo gehst du hin ? » (« Je veux songer au Ciel… Homme, ô homme, où vas-tu ? »).

Ce Trio pour orgue, BWV 584, offre, à l’instar des mouvements lents des Sonates en trio pour orgue, BWV 525-530, des dialogues en imitation d’une rare beauté et d’une ingéniosité toute corellienne. Cet arrangement à l’orgue, sans la partie de ténor (édité dans la revue Der Orgel-Freund, Erfurt/Leipzig, 1842), est probablement dû à Bach lui-même ou à un membre resté anonyme du cercle de Bach. C’est grâce à la reconstitution effectuée par A. Dürr (1918-2011), qui a complété la partie perdue de violon à partir de cette édition, que la Cantate 166/2 a pu être entièrement reconstituée.

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La version autographe des 18 Chorals de Leipzig que Bach a composés de 1739 jusqu’à sa mort, constitue la révision définitive d’un plan soigneusement réfléchi d’œuvres composées une trentaine d’années auparavant, entre 1707 et 1717. On se demande bien comment les tâches si exigeantes et chargées à Leipzig ont laissé à Bach le temps de reprendre ses œuvres de jeunesse dont nous possédons en outre, pour la plupart, nombre de versions antérieures ou successives, sinon qu’il faut y voir une volonté et un effort inlassable à vouloir atteindre la perfection. Certains chorals ont été retouchés de différentes manières, en allongeant le texte d’origine, en apportant de substantielles modifications thématiques, rythmiques, ou en ajoutant certains embellissements. Les chorals sont tous inspirés par le texte liturgique, invoquant tour à tour le signe symbolique de la Trinité avec le chiffre « 3 ». Ainsi Bach essaya-t-il de parfaire et de renouveler, à travers une synthèse, l’art du choral du XVII^e au début du XVIII^e siècle.

L’appartenance des Chorals de Leipzig au recueil des « 18 » chorals est l’objet d’opinions pour le moins divergentes : effectivement le titre de « 18 Chorals » fut accolé par l’éditeur de l’Ancienne Édition Bach, dans la mesure où les quinze premiers sont autographes, les 16^e et 17^e étant de la main de Altnikol, le gendre de Bach, et le 18^e d’une main inconnue selon G. Dadelsen (1957), ensuite soutenu par W. Breig (1978) et par P. Wollny (1999). D’autre part, H. Klotz argumente (NBA, 1958) en faveur du nombre de « 17 » chorals, en observant l’indication « in Organo Pleno » qui encadre les chorals de la Pentecôte, tandis que Y. Kobayashi défend (1988 et 2000) plutôt celui de « 16 », à partir du cycle de 21 chorals que Bach avait prévus – et qu’il n’a hélas pas pu conclure, alors que P. Williams considère (1980-1984) qu’on n’est même pas certain du nombre de chorals que la collection devait contenir, ni quel en était le plan.

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« Sur les bords des fleuves de Babylone, nous étions assis et souffrions… ». Déportés à Babylone, les Hébreux se languissent dutemple de Jérusalem. Le choral An Wasserflüssen Babylon (Super flumina Babylonis, Psaume 137), BWV 653, écrit entre 1712 et 1714, se déroule dans un mouvement de danse lente, une sarabande grave sertie dans une forme de ritornello comparable au choral Schmücke dich, o liebe Seele. Si sa construction est celle d’un choral orné, héritage des compositeurs nordiques tels que Jacob Praetorius, Scheidemann, Buxtehude, Böhm ou Bruhns, Bach ajoute néanmoins un autre élément se trouvant dans le répertoire d’orgue classique français, caractéristique, lui, d’un Récit de Tierce en taille – pièce jouée sur le jeu de tierce au ténor – avec de multiples agréments. Peut-on y voir le fruit de la recherche de Bach qui avait copié de sa main, entre 1709 et 1718, le Premier livre d’orgue(1699) de Nicolas de Grigny ?

Lors de l’expertise de l’orgue de la Kirche Divi Blasii à Mühlhausen, en 1708 (BDok I, 83), Bach écrit : « Tierce, avec laquelle on peut, en y ajoutant d’autres jeux, obtenir une fort belle Sesquialtera. » Nous pouvons ainsi supposer à quel point il a aimé le jeu de tierce pour obtenir la couleur de la Sesquialtera : celle-ci serait-elle à peu près analogue au « jeu de tierce » français ?

Les voix des deux dessus et celle de la basse, semblables à la viole de gambe en style de « Consort music », répètent sans cesse les deux phrases initiales du choral. L’atmosphère de la pièce est plutôt sereine, mais poignante à la fois, certaines parties augmentant l’affect de l’affliction par le chromatisme et le mode en mineur. À l’instar d’un conte, c’est l’histoire de la douleur et de la plainte nostalgique d’un être humain qui rêve d’une « nouvelle Jérusalem » (Apocalypse, 21).

Depuis la découverte spectaculaire de Michael Maul et de Peter Wollny, on sait que Sébastien avait déjà reçu de son frère Johann Christoph, lequel avait recueilli le jeune orphelin, une formation musicale bien plus importante et bien plus solide qu’on ne l’imaginait auparavant. Ces deux musicologues ont en effet montré qu’à l’âge de treize/quatorze ans, alors que ses pieds pouvaient tout juste atteindre le pédalier ! le jeune garçon avait recopié de sa main la Fantaisie sur le choral An Wasserflüssen Babylon de Johann Adam Reinken. C’est donc depuis son très jeune âge que Sébastien se met à apprendre, en imitant des modèles dont il s’empare avec enthousiasme, pour ensuite les enrichir de son génie propre.

Quant au choral, on cite souvent la rencontre légendaire (mais bien réelle) avec Reinken à Hambourg, en 1720. Le vieux maître auraitbeaucoup félicité Bach pour sa merveilleuse improvisation sur le même thème. On dit aussi que vingt ans après, Bach, en révisant la version antérieure du BWV 653a, a voulu rendre hommage à Reinken en ajoutant dans la coda de cette version définitive une gamme descendante au ténor soliste, à la manière du grand maître de Hambourg.

Cela dit, même si Sebastian a transcrit quelques œuvres pour clavier tirées de l’Hortus Musicus de Reinken (témoins, la fugue BWV 954 et les sonates 965 et 966), on doit souligner que l’écriture pour clavier de Bach n’a que très peu, ou quasiment pas subi l’influence de Reinken. Comme l’affirme D. Schulenberg, il n’est pas impossible que Bach ait même essayé consciemment de s’éloigner du style de Reinken. L’écriture de Bach vise une tout autre direction, y compris dans ce choral.

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Écrite entre 1709 et 1717, la première partie de Komm, Gott, Schöpfer, Heiliger Geist, BWV 667, en forme de Partita (variation) de choral est, à quelques détails près, identique à celle du choral éponyme (BWV 631) de l’Orgelbüchlein. La mélodie et le texte de Luther ne sont autres que l’adaptation du Veni Creator Spiritus.

Dans la lignée de Scheidt, plus tard celle de J.G. Walther, le cantus firmus de ce choral apparaît d’abord au soprano et se développe d’une manière très rythmique en pulsation de danse (12/8) : l’accompagnement est incorporé à la figura corta en anapeste à l’alto et au ténor, superposé avec le syncope consonans desolato à la pédale, ce qui donne un effet d’accent et de levier extraordinaires. Le tout symbolise la spiritus vivificans (U. Meyer, 1972), en concordance avec le texte : « Komm, Gott, Schöpfer, Heiliger Geist, Besuch das Herz der Menschen dein… » (« Viens, Dieu et Créateur, Esprit Saint, Visite le cœur de tes créatures… »).

La seconde partie s’enchaîne immédiatement à la première. D’après G. von Dadelsen (1988), cette seconde partie a été ajoutée par Bach probablement vers 1746/47, et copiée vers 1750, après la mort de Bach, peut-être par J.Ch. Altnikol, disciple et gendre de Bach, ou par Dorothea, fille de Bach et épouse de Altnikol. Sinon par un autre copiste, « Anonymous Vr », d’après A. Dürr (1957), probablement du cercle de J.Ph. Kirnberger (1721-1783), lequel a travaillé intensément pour Bach entre 1742 et 1750.

Le Cantus firmus à la basse en valeurs longues est accompagné par un dessin de doubles croches qui se répand de toutes parts en figures imitatives exprimant, organo pleno, l’énergie stupéfiante des « langues de feu » de la Pentecôte. L’interprète a eu le privilège de pouvoir faire sonner ce cantique au pédalier avec le rare « Prestant 32’ » de l’orgue de la Martinikerk de Groningen, construit en 1690/91 par A. Schnitger. Ce jeu est l’unique exemplaire restant de tous les orgues historiques de l’époque baroque. À propos des jeux de 32’ de pédale, en l’occurrence un bourdon, Bach note, dans son rapport d’expertise de l’orgue de Mühlhausen en 1708 (BDok I, 83), qu’ils offrent « à tout l’instrument la meilleure gravité ».

La mélodie du choral est en mode G(sol)-mixolydien. À la fin de la cadence, plutôt tonale, Bach signe de son nom : « B » et « A » au ténor, « C » et « H » à l’alto (si bémol, la, do et si bécarre, selon la tradition allemande), tout en insérant une sixième voix à l’intérieur d’une spectaculaire hémiole. Conclusion sur un accord de septième diminuée en point d’orgue sur la note sol, lequel accord se résout par une tierce picarde.

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Bien connu par la Cantate BWV 80, le choral Ein feste Burg…, BWV 720 prend ici la forme d’une Fantasia, tour à tour à 2, 3 et à 4 voix, paraphrase et commente directement le texte de Luther (1528) : « Ein feste Burg ist unser Gott, ein guter Wehr und Waffen… » (« Une puissante forteresse est notre Seigneur, une bonne armure et une épée… »). De toutes les œuvres d’orgue de Bach, c’est le seul exemple de « cantus firmus embelli » qui migre à travers les voix.

Ce choral, aux descriptions figuralistes, d’un élan et d’une fermeté rares évoquant avec des mouvements de flux et reflux les assauts du « vieil ennemi démoniaque » (« der alte böse Feind »), entend peindre la forteresse divine dont le peuple avait effectivement besoin après la guerre de Trente Ans. On y retrouve ces motifs d’anapeste pour lesquels Bach éprouvait une vive prédilection.

Il est probable que cette fantaisie ait été jouée par Bach, ou par un autre organiste, lors de l’inauguration de l’orgue à 3 claviers et pédalier, nouvellement révisé et agrandi, de la Divi-Blasii-Kirche de Mühlhausen pour le jour de la Réformation en 1708 et dont Bach fut l’expert.

Un manuscrit de J.G. Walther a conservé la trace de la registration que Bach avait scrupuleusement indiquée : Fagott 16’ pour la main gauche et Sesquialtera pour la main droite. À propos du Fagott 16’, ce jeu installé au lieu de la Trompette 8’ à la demande de Bach, celui-ci précise (BDok, I, 83) que « le Fagott 16’ peut servir à toutes sortes d’inventions et sonne très discrètement dans la musique concertante ». En examinant entre autres les rythmes, la texture relativement carrée et les mouvements des passages parallèles, il est plausible que cette pièce ait été composée avant 1708, un brin à la manière de Buxtehude, de Bruhns ou de Johann Nikolaus Hanff.

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Bach a dû tant aimer la mélodie du choral Herzlich thut mich verlangen nach einem sel’gen End, BWV 727 (« De tout cœur me fait aspirer à une fin heureuse ») qu’il l’a maintes fois insérée dans des cantates, dans le Weihnachtsoratorium (Oratorio de Noël), BWV 248, ainsi que dans la Matthäuspassion (Passion selon saint Matthieu) où, sous différents textes et différentes harmonisations, elle se trouve pas moins de cinq fois, ce qui symbolise la figure de la croix. Cette mélodie, ô combien « sacrée » provient vraisemblablement d’un chant d’amour, Mein G’mut ist mir verwirret (Mon cœur est troublé), de Hans Leo Haßler (1530-1591), compositeur prolifique de la Renaissance.

Ce choral à la beauté prenante est, avec les chorals O Mensch, bewein… ou encore ch ruf zu dir… de l’Orgelbüchlein, l’un des plus célèbres du répertoire d’orgue de Bach : l’harmonisation à 4 voix est simple, suivant le modèle des compositeurs de l’Allemagne du Nord et du Centre, mais extrêmement sensible. Bach applique très soigneusement dans la mélodie coloratura diverses figures rhétoriques étroitement imbriquées, ainsi qu’il devait l’enseigner à Johann Gotthilf Ziegler, l’un de ses élèves, afin d’interpréter les chorals « pas seulement du dehors, mais selon les affects que provoquent les mots » (BDok II, 423). L’usage des affects de chaque mot du texte de ce choral se trouve notamment dans le Musica Modulatoria Vocalis de W.G. Printz (Schweindnitz, 1678). Il exprime à merveille les effusions (ou Empfinsamkeit) qui s’attachent aux « joies éternelles ». La basse de la seconde partie du choral, à partir du texte « Ich hab Lust abzuscheiden » (« J’ai le désir de m’arracher ») correspond à une pulsation de Pavane lente.

Quelques diminutions sont ajoutées à la manière de Haßler, ou directement inspirées des dessins des parties de flûtes du choral final (sur le même thème) de la Cantate BWV 161/6, Komm, du süße Todesstunde, précisément sur le texte de « Mit Trübsal und Elend » (« Des tribulations et des malheurs »).

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Je me suis permis de rédiger ce texte de commentaires personnels, non pas en musicologue mais en musicienne, consciente que quelques-unes de mes hypothèses pourront être remises en cause (ou non) avec les découvertes et les nouvelles recherches des musicologues ou autres spécialistes de ce domaine.

Plus on essaie de les approcher et plus on se rend compte, qu’à l’instar de sa production entière, l’œuvre de Bach pour orgue témoigne d’une imagination novatrice débordante qui renversait souvent les barrières des formes préexistantes et lui fit écrire des séries d’œuvres incomparables, en chacune desquelles il s’avère être un authentique pionnier.

Kei Koito

 

 

BWV : Bach-Werke-Verzeichnis, Thematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von J.S. Bach, ed. Wolfgang Schmieder, Wiesbaden, 1990

BWV : Bach-Werke-Verzeichnis, Kleine Ausgabe, eds. A. Dürr, Y. Kobayashi & K. Beißwenger, Wiesbaden, 1998

NBA : Neue Bach Ausgabe, ed. by Johann-Sebastian-Bach-Institut, Göttingen & Bach-Archiv, Leipzig & Kassel, since 1954

BDok : Bach-Dokumente I, II, III, ed. by W. Neumann & H.J. Schulze, Leipzig & Kassel, 1963/1969/1972

MB : Musikbibliothek der Stadt Leipzig

SPK : Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Berlin

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Veuillez consulter également les « Références bibliographiques relatives à ce texte » dans le chapitre « New Albums » de www.kei-koito.com.