Commentaire de l’interprète
Ce commentaire est repris de l’album discographique La mort de la Raison. Un voyage musical du XVe au XVIIème siècle, par Giovanni Antonini et Il Giardino Armonico (Alpha, 2017)
LA MORT DE LA RAISON
Un voyage musical du XVe au XVIIème siècle
Par Giovanni Antonini
Cet enregistrement s’ouvre par un prélude improvisé à la flûte à bec : comme en témoigne la Rhétorique d’Aristote, cette forme musicale est d’origine très antique et, ainsi que Shakespeare le fait dire à Hamlet, est en relation avec une conception rhétorique, c’est-à-dire discursive, de la musique, dimension fondamentale pour comprendre le répertoire de la Renaissance et de l’époque baroque. La raison d’être du titre de la pavane, La morte della Ragione (« La mort de la Raison ») nous est inconnue, mais c’est un titre très évocateur, faisant peut-être allusion au célèbre Éloge de la folie d’Érasme de Rotterdam, dans lequel l’auteur distingue deux formes de folie, c’est-à- dire de privation de la raison, dont l’une « se produit chaque fois qu’une douce illusion de l’esprit délivre l’âme de ses soucis angoissants et la plonge dans une volupté multipliée » (Éloge de la folie, XXXVIII). On pourrait dire que la musique relève elle aussi de ce genre de folie, ne serait-ce qu’à cause du mystérieux pouvoir émotionnel qu’elle exerce au-delà du règne de la raison.
La Gagliarda, la Schiarazula Marazula et l’Ungarescha de Giorgio Mainerio font partie d’un recueil de danses publié à Venise en 1578. La Schiarazula Marazula est mentionnée en 1624 dans une dénonciation au tribunal de l’Inquisition comme un morceau chanté par « certaines femmes superstitieuses […] contre les rites de la sainte Église […] pour faire venir la pluie », au cours d’une procession païenne dans un village du Frioul. On ignore pourquoi Mainerio a inclus cette pièce dans son Libro de’ balli sans donner d’explications sur sa nature, mais il est intéressant de noter que le compositeur lui-même, maître de chapelle à la basilique d’Aquilée, eut maille à partir avec l’Inquisition pour des délits liés à des pratiques magiques. In Nomine Crye de Christopher Tye est une des nombreuses compositions instrumentales anglaises écrites sur ce cantus firmus. Le terme « crye » (cri) renvoie peut-être aux cris des marchands ambulants londoniens, rendus musicalement par la répétition d’une même note dans le thème, rebondissant entre les différentes voix de la pièce.
De tous bien plaine est une chanson de Hayne van Ghizeghem très connue aux XVe et XVIe siècles. Différents compositeurs ont utilisé le ténor, c’est-à-dire la voix médiane, de cette chanson pour en créer des versions personnelles, récrivant entièrement les autres voix. Les versions d’Alexander Agricola sont très intéressantes. Ce compositeur au style original était considéré comme « bizarre » de son temps. Les trois versions que nous jouons sont très différentes entre elles, même si elles conservent toutes sans la modifier la voix de ténor, aisément reconnaissable du fait de son caractère chantant et de son écriture en notes longues. La première est caractérisée par des imitations rapprochées entre la voix de soprano et la voix de basse, la deuxième (reprise avec une instrumentation différente), par son homorythmie obsessionnelle, presque une anticipation de la musique minimaliste, et la troisième, par une indépendance presque complète dans la conduite des voix extrêmes, écrites en un rythme ternaire extrêmement syncopé, qui contraste avec le rythme binaire du cantus firmus. La version de la chanson De tous bien plaine de Josquin Desprez conserve quant à elle non seulement la voix de ténor mais aussi la voix supérieure de la chanson originale, auxquelles elle ajoute un canon à deux voix, au rythme serré et haletant. Selon ce qu’écrit le compositeur dans l’édition de l’Odhecaton – le premier livre de musique à avoir jamais été imprimé (1501) et dans lequel se trouve cette pièce –, ce canon constitue une « peinture musicale » du passage de l’Évangile selon saint Jean (20, 3-9) qui décrit la course des disciples Pierre et Jean allant voir si le sépulcre du Christ est effectivement vide, signe de sa résurrection. Et de même qu’il est dit dans l’évangile que Jean arriva le premier, ainsi, conformément à la logique de l’écriture en canon, une voix arrive aussi à la conclusion avant l’autre.
Le Puzzle Canon de John Dunstable, le plus ancien des musiciens représentés sur ce disque, est un type de composition dans lequel une ou plusieurs voix doivent être déduites d’une information donnée de manière « énigmatique ». Dans cette pièce de Dunstable, la basse, pour se combiner avec les deux autres voix, doit être répétée quatre fois, montant chaque fois de ton, mais dans le manuscrit, elle n’est notée qu’une seule fois, accompagnée d’une indication un peu obscure sur la résolution de la pièce – une sorte d’énigme musicale ! La Déploration de la mort de Johannes Ockeghem, le plus grand compositeur de la génération antérieure à Desprez, est un chef-d’œuvre de la musique vocale de la Renaissance. Nous en jouons ici une version instrumentale, suivant une pratique courante à cette époque, dans laquelle les instruments devaient chercher à imiter la voix humaine, parfait modèle « naturel » dont il leur fallait s’inspirer.
La chanson hypnotique La Rose, attribuée à Nicolas Gombert ou à Adrian Willaert, est contenue dans un recueil vénitien de compositions instrumentales datant de 1588. Elle montre comment les modèles vocaux de la chanson conduisirent au développement de la Canzone strumentale des régions de Brescia et de Venise. La Battaglia anonyme, contenue dans le même manuscrit que La morte della Ragione, et la Galliard Battaglia de Scheidt relèvent d’un genre généralement instrumental qui connut une certaine vogue au XVIe siècle et utilise un matériau musical d’inspiration « militaire », avec des évocations de fanfares et de sonneries de trompettes. La référence « guerrière » nous renvoie à l’autre type de folie décrit par Érasme, folie négative, « celle que les Furies vengeresses font surgir des enfers toutes les fois que, déchaînant leurs serpents, elles introduisent dans le cœur des mortels l’ardeur pour la guerre » (Éloge de la folie, XXXVIII, trad. J. Chomarat). L’écriture de ces deux battaglie, relativement simple, permet d’employer largement un grand nombre de diminutions, pratique d’improvisation de la Renaissance et des débuts de l’époque baroque consistant à « diminuer les valeurs » pour créer de nouvelles figures musicales plus rapides sur des lignes préexistantes. C’est une pratique que nous avons développée dans plusieurs pièces, souvent à l’impromptu, au cours des séances d’enregistrement pour ce disque. Le morceau fascinant Upon la mi re de Thomas Preston est une sorte d’improvisation écrite sur un ostinato de basse dont la structure en trois mesures est étrangement dissymétrique. Nous y nous avons ajouté une improvisation de notre cru, au cornet à bouquin et à la flûte, stylistiquement libre.
La Sonate XIII de Giovanni Gabrieli nous conduit au seuil de l’époque baroque. Elle est construite selon un principe d’opposition entre deux groupes instrumentaux et entre des sections musicales de caractères contraires : celles des tutti, à la tonalité officielle et solennelle, et celles des soli, de couleur intime et affectueuse. Une remarque contenue dans une lettre d’Alfonso.
Fontanelli, diplomate et compositeur faisant partie de la suite de Gesualdo di Venosa pendant sa visite à Venise en 1594, nous offre un rapide aperçu de l’attitude de ce prince, qui se considérait comme le plus grand compositeur de son temps, envers ses collègues : Gesualdo « n’a pas encore pu voir Giovanni Gabrieli, organiste de Saint-Marc, mais il lui tend tellement d’embûches que lui aussi finira par tomber dans le piège et, après s’être présenté à lui, ne partira pas sans déplaisir ». Nous inspirant de cet épisode savoureux, nous avons voulu juxtaposer aux compositions vénitiennes de Gabrieli et de Lodovico Grossi da Viadana – la Sinfonia La Napolitana dont, à vrai dire, il est difficile de comprendre si elle fait référence, que ce soit de manière stylistique ou descriptive, à la ville de Campanie – la Canzon Francese del Principe de Gesualdo. Originale et d’un caractère « bipolaire », celle-ci fait alterner des moments sereins avec des explosions soudaines d’affects, comportant des envolées très rapides et d’étranges trilles sur un demi-ton, en accord avec la nature bizarre et le caractère peut-être instable du compositeur.
Mais Venise aussi a produit avec Dario Castello un musicien mystérieux et expérimentateur, auteur de deux livres de compositions très originales. Sa Sonate XIV semble presque un petit « drame musical » instrumental dans lequel alternent des sections aux caractères contrastés, avant de culminer dans un finale visionnaire et aux accents presque rock. La Seconda Stravaganza de Giovanni De Macque, compositeur flamand transplanté à Naples, dans l’entourage de Gesualdo, est aussi un morceau impressionniste, chromatique et instable sur le plan des tonalités. Il introduit le concept baroque de « stravaganza » qui conduira au recueil de concertos pour violon de Vivaldi portant ce nom. La Sonata stravagante de Giovan Pietro Del Buono, stupéfiante et inquiétante, semble plus encore être dépourvue de tout centre de gravité tonal. Écrite sur le cantus firmus grégorien de l’Ave Maris Stella, elle est jouée ici sur un chalumeau basse : volontairement anachronique, puisque cet instrument n’est apparu que quelques dizaines d’années après la publication du recueil de Del Buono à Palerme, ce choix la fait presque ressembler à une composition de la deuxième école de Vienne, du début du XXe siècle, plutôt qu’à une œuvre du XVIIe siècle musical.
Parmi ces pièces à l’écriture novatrice, nous avons voulu insérer un morceau anglais presque contemporain (1603), mais qui se rapproche plus du style d’Agricola que du baroque naissant : le 4 Vocum de John Baldwine. Écrit sur une mesure à cinq temps, entièrement syncopé et rythmiquement complexe, il semble se rattacher à un type de spéculation intellectuelle d’un genre plutôt mathématique et d’inspiration médiévale, mais le résultat n’en est pas moins très expressif, ce qui témoigne peut-être du fait qu’il n’y a pas de véritable opposition dans le dilemme classique entre la raison et le sentiment. Après la sonate animée de Castello, la pièce onirique Dormendo un giorno de Vincenzo Ruffo nous ramène ainsi à une atmosphère métaphysique et abstraite. Elle appartient à son recueil de Capricci, une des premières œuvres employant ce terme musical, et est construite sur la partie de basse du madrigal homonyme de Philippe Verdelot. Le Capriccio désignait une forme mal définie dans laquelle le compositeur suivait sa propre fantaisie sans observer, en général, de règles strictes. La Tarantella de Cristoforo Caresana présente un autre aspect de la musique napolitaine savante, son lien avec des formes populaires qui, comme on l’a vu avec Schiarazula Marazula de Mainerio, ont des origines très anciennes remontant peut-être aux rites bachiques de l’Antiquité. La Fantasia & Echo de Jacob van Eyck, compositeur et flûtiste virtuose hollandais, représente une sorte de monologue, moment typique des pièces de théâtre dont les formes ont aussi inspiré la conception de notre programme.
